Guillem
Ramos-Poquí
Concepts, Found Objects and the Ephemeral. London 1968
Text
by David Rodway
In
1968, aged 23, Ramos-Poquí came to London, the third centre of
the international avant-garde. In contrast to Paris and New York, London
was a city where he felt immediately at home and decided to make it
his permanent residence.
In
that same year in September 1968, he staged an exhibition of his assemblages:
Povera art, conceptual pieces and a re-enactment at the Arts Laboratory,
in Drury Lane. For these works Ramos-Poquí is considered in Catalonia,
Spain, the forerunner of Povera and Conceptual art. For this, there
is the testimony of leading art critic Alexander Cirici. Cirici wrote
as follows:
“Povera
Objects, Conceptual Objects – Difference from the surreal object
– the new concept of the poor and poetic object is found, because
of its refusal to metamorphose, in the opposite extreme to the old surreal,
fantastic, marvellous, or paranoiac…Initiators: Guillem Ramos-Poquí
worked with these concepts with his real objects of 1968, like tables
or cupboards with testimonials, from the toothbrush and the glass of
water to the toy and the beer top. In 1968 he widens the idea of the
object in order to construct environments, entire rooms, like an actual
bedroom, with his partner’s clothes inside a cupboard, a dining
room with the left overs of a lunch, or his own bed with him on top.
But he was soon to abandon both objects and environments to give witness
though writings, though photographs, in order to reduce the content
to an idea, without having to materialize it” (Catalan magazine
Serra D’Or, February 1972).
There
are several other references to these works by A. Cirici:
“…In
August 1968, we saw him moving away from painting in order to construct
audio-visual spaces, boxes, in which he intended to bring real life,
so that the real people entering them will be provoked to manipulate
the objects inside. The environments he created had no other function
than to create rituals and, as we know from linguistics, it is rituals
that give meaning to things, therefore giving the capacity to transmit
from one human thought to many others…. He often has avoided that
which is material, limiting the work to pure documentation about an
idea taken from reality. Hence that which he is interested in capturing,
by a photograph, an aeroplane flying in a garden, or his partner seating
in a park…” (Introduction to the 1971 exhibition catalogue
of Ramos-Poquí’s show in the North American Institute in
Barcelona).
Another
reference to these works is found in J. Corredor-Mateos writings: “…we
can mention as the immediate precursors to Povera art …the manifestations
of the ephemeral…the objects of Ramos-Poquí” (History
of Catalan Art Vol. IX page 92, in Catalan).
In
London this was the time of the “flower people”, when the
Beatles went to India, when Marcuse’s love revolution was taking
place, and when the gurus came to instruct those looking for enlightenment,
the time when Carnaby Street was making headlines, and when British
pop art (R. Hamilton, D. Hockney, P. Blake, J. Tilson, A. Donalson)
had for some time attracted the young.
Ramos-Poquí’s
works at this time defied the idea of a formalist conventional style.
He believed that the conception or idea was of paramount importance
and rebelled against aestheticism, craft and formalist concerns. He
wanted to create a dialectic between everyday life (through the found
object) and art. His neo-dadaist or anti-art approach was related to
that of Schwitters’ and R. Rauchenberg’s, in so far as he
dealt with a dialectic between art and the everyday. But unlike them,
he developed his work into documentation, sketches, photos of ideas
and re-enactments, where he himself might be present. This was instead
of producing artefacts for art gallery spaces (like Rauchenberg’s
assemblages or “combines” which he found too traditional and
too concerned with composition). He admired D. Spoerri’s and Öyvind
Fahlström’s works, though he felt Spoerri’s device of
turning tables onto wall pieces was too much of a formula and he differed
from Fahlström’s unorthodox displays or installations in so
far as he was more concerned with the conceptual, together with the
ephemeral or transient. To summarise, Ramos-Poquí’s collection
of objects was a documenting of the passing of time through everyday
used objects and rejects, trapped or frozen in time, providing a witness
or relic of the human presence, without attempting to articulate a narrative.
As an example of this, one of his objects consisted of a Holland Park
beggar’s box, (which he purchased from a destitute man selling
wet match boxes, broken glasses and soiled ribbons in an empty orange
box hanging from his neck). Another consisted of a selection of objects
found in the window of a charity shop in Hampstead. In other works,
the found object was a glass of water with its name next to it, and
a narcissus flower in water inside a bottle, or a collection of small
pebbles over a tree bark. In another work, worthless toys, bottle tops,
an old razor blade, cigarette ends are collected in an empty box. The
idea of the ephemeral runs though all Ramos-Poquí’s works
of that time. Because the work consists of fragile materials, it is
itself destined to perish - but not the idea, which, in whatever way
it may have been recorded, becomes indestructible.
In
his Doctoral thesis of 1995, when he looked back on this time of radicalism
of the late 60’s, Ramos-Poquí redefined the “Conceptual”
commenting as follows:
“From
today’s perspective I think reflection about art must involve reflection
on the meta-theoretical level, on ideology or iconology, on analysis
of the artist’s philosophy or world view”(p. 115) “…We
are living today in very interesting, historically engaged times: and
in spite of the widespread idea of a cultural crisis, the humanities
and social sciences try to establish bridges, so one can offer a more
global and integrated vision of humankind and its culture…The conceptual
dimension in art is the ability to use the formal means of painting
or three- dimensional artwork in a way which articulates a visual language
(understood as the link between mind and the act of perception), sophisticated
or complex, in which the figurative and abstract come together through
the strategies of new narrative-making (visual metaphors and embedded
images of polysemic levels)…Art cannot achieve a complete autonomy,
because it always emerges from its cultural or economic context. Nevertheless
the artist can claim a certain autonomy, in the sense of taking a critical
position which questions the cultural establishment, through the articulation
of a new vision of the world, a new paradigm. To do this requires the
painter to connect with philosophy and the social sciences, in order
to acquire the necessary understanding to enable him to combine practice
and theory, to produce a pictorial work which, in a heuristic manner,
contributes to the society and culture of present and future.”(p.
349-351). (“The Conceptual Dimension in Art: Theory as an Inherent
Component of the Practice of Painting”, written in Catalan, Barcelona
University, 1995).
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Guillem Ramos-Poquí
Conceptos,
objetos encontrados y lo efímero
En 1968, a los 23
años, llega a Londres, el tercer centro de la vanguardia internacional
del arte. En contraste con París y Nueva York, Londres era una
ciudad donde se sintió inmediatamente como en su casa y decide
establecer en esta ciudad su residencia.
El mismo año, en septiembre 1968, tiene una exposición
de sus ensamblajes de objetos, arte Pobre, piezas conceptuales y una
reconstrucción de escena pasada, en el Arts Laboratory, en Drury
Lane. Por estas obras Ramos-Poquí se considera el precursor en
Cataluña del arte Povera y Conceptual, como lo testificó
el crítico de arte Alexander Cirici en el texto:
"Objetos
pobres, objetos conceptuales - diferencia con el objeto surreal - el
nuevo concepto del objeto poético pobre, se encuentra en su rechazo
a la metamorfosis, al polo opuesto del viejo objeto surreal fantástico,
maravilloso, o paranoico... Iniciadores: Guillem Ramos-Poquí
convergía hacia estos mismos conceptos a partir de los objetos
reales del 1968, como mesas y armarios con testimonios, desde el cepillo
de dientes y el baso de agua hasta el juguete o la chapa de la cerveza.
En 1968 amplía la idea del objeto hasta construir espacios, "environments",
habitaciones enteras, como un dormitorio real, con los vestidos de la
mujer dentro del armario, un comedor con los restos de la comida o la
propia cama, con él mismo sobre ella. Pero pronto abandonaría
los objetos y los "environments" para dar solo testimonio
en las palabras escritas o la fotografía, reduciendo así
el contenido a la idea, sin materializarla." (Revista catalana
Serra D'Or, febrero 1972).
Hay otras referencias
a estas obras por parte de Cirici:
"...En agosto de 1968, lo vimos huyendo de la pintura para construir
espacios audiovisuales, las cajas, en las que intentaba incorporar la
vida real a la obra, puesto que las personas vivientes que penetrarían
en ellos serían provocadas a manipular los objetos de su interior.
Los "environments" creados, en efecto, no tenían más
función que la de crear rituales y por la lingüística
sabemos que son los ritos lo que dan significación a las cosas,
o sea, que les da la capacidad de ser transmitidas de un pensamiento
humano a muchos más... A menudo ha evitado la materialidad limitando
la obra a pura documentación sobre la idea cogida de la realidad.
De aquí que se interese en fijar, por medio de la fotografía,
un avión volando sobre un jardín, o su mujer sentada en
un parque".
Otra referencia
a estas obras se encuentra en los escritos del crítico de arte
J. Corredor-Mateos:
"...podemos mencionar los precursores inmediatos del arte Pobre...las
manifestaciones de lo efímero..los objetos de Ramos-Poquí"
(Historia del Arte Catalán Vol. IX, pág. 92, en catalán)
En Londres, este
era el tiempo de la "Juventud Flor", cuando los Beatles se
fueron a la India, cuando la revolución de Marcuse tuvo lugar,
cuando los "gurús" llegaban para instruir a aquellos
que buscaban fuentes de inspiración, la época cuando las
modas de Carnaby Street aparecían en las revistas, cuando el
Pop Art inglés (R. Hamilton, D. Hockney, P. Blake, J. Tilson,
A. Donalson) atraía a los jóvenes.
Las obras de Ramos-Poquí de este periodo reacciona en contra
las convenciones estilísticas. Cree que la concepción
de la obra, o idea, es lo de mayor importancia y se revela contra el
esteticismo, la técnica de taller y las preocupaciones formales.
Quiere crear una dialéctica entre lo cotidiano (a través
de los objetos encontrados) y el arte. Su enfoque neodadaista o antiarte,
en cuanto a que trata de la dialéctica entre el arte y lo cotidiano,
se relaciona con la obra de Schwitters y Rauchenberg. Pero, a diferencia
de ellos, su obra se desarrolla a base de documentación, bocetos,
fotos de ideas y reconstrucciones de momentos vividos donde él
mismo puede estar presente. A pesar de que admira la obra de artistas
como D. Spoerri y Öyvind Fahlström, piensa que la técnica
de Spoerri de convertir las mesas en artefactos para colgar en la paredes
es una fórmula demasiado fácil y que, comparando su obra
con las instalaciones de Fahlström, se preocupa más de lo
conceptual, lo efímero o transitorio. Para resumir, los "objetos
coleccionados" por Ramos-Poquí son una documentación
del paso del tiempo a través de objetos y rechazos cotidianos,
atrapados o detenidos en un momento dado, que proporcionan un testimonio
o reliquia de la presencia humana, sin intentar articular una narrativa.
Un ejemplo de esto
es su objeto consistente en la caja de mercancías de un pobre
en Holland Park (una caja comprada a un vagabundo pidiendo limosna a
cambio de cajas de cerillas mojadas, lentes rotos y cintas sucias, dentro
de una caja de madera vacía de naranjas, que llevaba colgada
del cuello). Otro consistía en una selección de objetos
encontrados en el escaparate de una tienda benéfica en Hampstead.
En otras obras el objeto encontrado era un vaso de agua con su nombre
en una etiqueta junto a él, la flor del narciso en agua dentro
de una botella, o una colección de pequeñas piedrecillas
y chapas sobre una corteza de árbol. En otros ensamblajes de
objetos, juguetes sin valor, chapas de botellas, o una hoja de afeitar
vieja y colillas y recortes de revistas fueron coleccionados dentro
de una caja de cartón vacía. La idea de lo efímero
es una de las constantes de la obra de Ramos-Poquí de este período.
Dado que la obra consiste en materiales frágiles, ella misma
está destinada a deteriorarse - pero no la idea, que sea cual
fuera la manera como fue plasmada, se hace indestructible.
En su tesis doctoral
de 1995, cuando hace una reflexión retrospectiva sobre esta época
de radicalismo del final de los años sesenta, Ramos-Poquí
redefine lo Conceptual de la siguiente manera: "Desde la perspectiva
actual, considero que la reflexión ha de realizárse al
metanivel ideológico o iconológico, analizando la filosofía
o la "visión del mundo" del artista" (p.115)..."Hoy
estamos viviendo en una etapa histórica muy interesante y comprometida
y a pesar de la idea tan extendida de crisis cultural, las diversas
ciencias humanas y sociales extienden cada vez más puentes entre
ellas, para poder ofrecer una idea más global y más integrada
del ser humano y su cultura... "La dimensión conceptual
del arte es la habilidad de utilizar los elementos formales de la pintura
y la forma artística tridimensional, de manera que pueda articular
un lenguaje visual (entendido como el vínculo entre la mente
y el acto de percibir), sofisticado o complejo, donde lo que es figurativo
se une a lo abstracto a través de las estrategias de la nueva
narrativa (la metáfora visual y las imágenes incrustadas
de niveles polisémicos). El arte no puede afirmar su autonomía
completa, ya que siempre emerge del contexto cultural y económico
en el que se desarrolla. Sin embargo, el artista puede reclamar una
cierta autonomía, en el sentido de ser capaz de tomar una posición
crítica que cuestione los sistemas culturales establecidos, a
través de la articulación de una nueva visión del
mundo, de un nuevo paradigma. Para esto, hace falta que el pintor sea
capaz de conectar el arte con la filosofía y las ciencias sociales,
para obtener los discernimientos necesarios que le permitan combinar
la teoría con la práctica y producir una obra pictórica
que contribuya, de una manera heurística, a la construcción
de la sociedad y de la cultura del presente y del futuro".
(p. 349-351) ("La dimensión conceptual del arte: La teoría
como un componente inherente a la práctica de la pintura",
escrita en catalán, Universidad de Barcelona, 1995)
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Guillem Ramos-Poquí
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