Guillem Ramos-Poquí

Concepts, Found Objects and the Ephemeral

London 1968

Text by David Rodway

Cupboard with objects 1968. Box with objects exhibited at the Arts Laboratory, London in 1968
Beggar’s Box, Holland Park 1968. Collection of found objects arranged as a small altar of offerings 1968

Girl in a Garden, Photograph of an idea 1968.      Aeroplane in a Garden , Photograph of an idea 1968

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Guillem Ramos-Poquí

Concepts, Found Objects and the Ephemeral. London 1968

Text by David Rodway

In 1968, aged 23, Ramos-Poquí came to London, the third centre of the international avant-garde. In contrast to Paris and New York, London was a city where he felt immediately at home and decided to make it his permanent residence.
In that same year in September 1968, he staged an exhibition of his assemblages: Povera art, conceptual pieces and a re-enactment at the Arts Laboratory, in Drury Lane. For these works Ramos-Poquí is considered in Catalonia, Spain, the forerunner of Povera and Conceptual art. For this, there is the testimony of leading art critic Alexander Cirici. Cirici wrote as follows:
Povera Objects, Conceptual Objects – Difference from the surreal object – the new concept of the poor and poetic object is found, because of its refusal to metamorphose, in the opposite extreme to the old surreal, fantastic, marvellous, or paranoiac…Initiators: Guillem Ramos-Poquí worked with these concepts with his real objects of 1968, like tables or cupboards with testimonials, from the toothbrush and the glass of water to the toy and the beer top. In 1968 he widens the idea of the object in order to construct environments, entire rooms, like an actual bedroom, with his partner’s clothes inside a cupboard, a dining room with the left overs of a lunch, or his own bed with him on top. But he was soon to abandon both objects and environments to give witness though writings, though photographs, in order to reduce the content to an idea, without having to materialize it” (Catalan magazine Serra D’Or, February 1972).

There are several other references to these works by A. Cirici:
…In August 1968, we saw him moving away from painting in order to construct audio-visual spaces, boxes, in which he intended to bring real life, so that the real people entering them will be provoked to manipulate the objects inside. The environments he created had no other function than to create rituals and, as we know from linguistics, it is rituals that give meaning to things, therefore giving the capacity to transmit from one human thought to many others…. He often has avoided that which is material, limiting the work to pure documentation about an idea taken from reality. Hence that which he is interested in capturing, by a photograph, an aeroplane flying in a garden, or his partner seating in a park…” (Introduction to the 1971 exhibition catalogue of Ramos-Poquí’s show in the North American Institute in Barcelona).

Another reference to these works is found in J. Corredor-Mateos writings: …we can mention as the immediate precursors to Povera art …the manifestations of the ephemeral…the objects of Ramos-Poquí” (History of Catalan Art Vol. IX page 92, in Catalan).

In London this was the time of the “flower people”, when the Beatles went to India, when Marcuse’s love revolution was taking place, and when the gurus came to instruct those looking for enlightenment, the time when Carnaby Street was making headlines, and when British pop art (R. Hamilton, D. Hockney, P. Blake, J. Tilson, A. Donalson) had for some time attracted the young.

Ramos-Poquí’s works at this time defied the idea of a formalist conventional style. He believed that the conception or idea was of paramount importance and rebelled against aestheticism, craft and formalist concerns. He wanted to create a dialectic between everyday life (through the found object) and art. His neo-dadaist or anti-art approach was related to that of Schwitters’ and R. Rauchenberg’s, in so far as he dealt with a dialectic between art and the everyday. But unlike them, he developed his work into documentation, sketches, photos of ideas and re-enactments, where he himself might be present. This was instead of producing artefacts for art gallery spaces (like Rauchenberg’s assemblages or “combines” which he found too traditional and too concerned with composition). He admired D. Spoerri’s and Öyvind Fahlström’s works, though he felt Spoerri’s device of turning tables onto wall pieces was too much of a formula and he differed from Fahlström’s unorthodox displays or installations in so far as he was more concerned with the conceptual, together with the ephemeral or transient. To summarise, Ramos-Poquí’s collection of objects was a documenting of the passing of time through everyday used objects and rejects, trapped or frozen in time, providing a witness or relic of the human presence, without attempting to articulate a narrative.

As an example of this, one of his objects consisted of a Holland Park beggar’s box, (which he purchased from a destitute man selling wet match boxes, broken glasses and soiled ribbons in an empty orange box hanging from his neck). Another consisted of a selection of objects found in the window of a charity shop in Hampstead. In other works, the found object was a glass of water with its name next to it, and a narcissus flower in water inside a bottle, or a collection of small pebbles over a tree bark. In another work, worthless toys, bottle tops, an old razor blade, cigarette ends are collected in an empty box. The idea of the ephemeral runs though all Ramos-Poquí’s works of that time. Because the work consists of fragile materials, it is itself destined to perish - but not the idea, which, in whatever way it may have been recorded, becomes indestructible.

In his Doctoral thesis of 1995, when he looked back on this time of radicalism of the late 60’s, Ramos-Poquí redefined the “Conceptual” commenting as follows:
From today’s perspective I think reflection about art must involve reflection on the meta-theoretical level, on ideology or iconology, on analysis of the artist’s philosophy or world view”(p. 115) “…We are living today in very interesting, historically engaged times: and in spite of the widespread idea of a cultural crisis, the humanities and social sciences try to establish bridges, so one can offer a more global and integrated vision of humankind and its culture…The conceptual dimension in art is the ability to use the formal means of painting or three- dimensional artwork in a way which articulates a visual language (understood as the link between mind and the act of perception), sophisticated or complex, in which the figurative and abstract come together through the strategies of new narrative-making (visual metaphors and embedded images of polysemic levels)…Art cannot achieve a complete autonomy, because it always emerges from its cultural or economic context. Nevertheless the artist can claim a certain autonomy, in the sense of taking a critical position which questions the cultural establishment, through the articulation of a new vision of the world, a new paradigm. To do this requires the painter to connect with philosophy and the social sciences, in order to acquire the necessary understanding to enable him to combine practice and theory, to produce a pictorial work which, in a heuristic manner, contributes to the society and culture of present and future.”(p. 349-351). (“The Conceptual Dimension in Art: Theory as an Inherent Component of the Practice of Painting”, written in Catalan, Barcelona University, 1995).


Guillem Ramos-Poquí

Conceptos, objetos encontrados y lo efímero

En 1968, a los 23 años, llega a Londres, el tercer centro de la vanguardia internacional del arte. En contraste con París y Nueva York, Londres era una ciudad donde se sintió inmediatamente como en su casa y decide establecer en esta ciudad su residencia.
El mismo año, en septiembre 1968, tiene una exposición de sus ensamblajes de objetos, arte Pobre, piezas conceptuales y una reconstrucción de escena pasada, en el Arts Laboratory, en Drury Lane. Por estas obras Ramos-Poquí se considera el precursor en Cataluña del arte Povera y Conceptual, como lo testificó el crítico de arte Alexander Cirici en el texto:

"Objetos pobres, objetos conceptuales - diferencia con el objeto surreal - el nuevo concepto del objeto poético pobre, se encuentra en su rechazo a la metamorfosis, al polo opuesto del viejo objeto surreal fantástico, maravilloso, o paranoico... Iniciadores: Guillem Ramos-Poquí convergía hacia estos mismos conceptos a partir de los objetos reales del 1968, como mesas y armarios con testimonios, desde el cepillo de dientes y el baso de agua hasta el juguete o la chapa de la cerveza. En 1968 amplía la idea del objeto hasta construir espacios, "environments", habitaciones enteras, como un dormitorio real, con los vestidos de la mujer dentro del armario, un comedor con los restos de la comida o la propia cama, con él mismo sobre ella. Pero pronto abandonaría los objetos y los "environments" para dar solo testimonio en las palabras escritas o la fotografía, reduciendo así el contenido a la idea, sin materializarla." (Revista catalana Serra D'Or, febrero 1972).

Hay otras referencias a estas obras por parte de Cirici:
"...En agosto de 1968, lo vimos huyendo de la pintura para construir espacios audiovisuales, las cajas, en las que intentaba incorporar la vida real a la obra, puesto que las personas vivientes que penetrarían en ellos serían provocadas a manipular los objetos de su interior. Los "environments" creados, en efecto, no tenían más función que la de crear rituales y por la lingüística sabemos que son los ritos lo que dan significación a las cosas, o sea, que les da la capacidad de ser transmitidas de un pensamiento humano a muchos más... A menudo ha evitado la materialidad limitando la obra a pura documentación sobre la idea cogida de la realidad. De aquí que se interese en fijar, por medio de la fotografía, un avión volando sobre un jardín, o su mujer sentada en un parque".

Otra referencia a estas obras se encuentra en los escritos del crítico de arte J. Corredor-Mateos:
"...podemos mencionar los precursores inmediatos del arte Pobre...las manifestaciones de lo efímero..los objetos de Ramos-Poquí" (Historia del Arte Catalán Vol. IX, pág. 92, en catalán)

En Londres, este era el tiempo de la "Juventud Flor", cuando los Beatles se fueron a la India, cuando la revolución de Marcuse tuvo lugar, cuando los "gurús" llegaban para instruir a aquellos que buscaban fuentes de inspiración, la época cuando las modas de Carnaby Street aparecían en las revistas, cuando el Pop Art inglés (R. Hamilton, D. Hockney, P. Blake, J. Tilson, A. Donalson) atraía a los jóvenes.
Las obras de Ramos-Poquí de este periodo reacciona en contra las convenciones estilísticas. Cree que la concepción de la obra, o idea, es lo de mayor importancia y se revela contra el esteticismo, la técnica de taller y las preocupaciones formales. Quiere crear una dialéctica entre lo cotidiano (a través de los objetos encontrados) y el arte. Su enfoque neodadaista o antiarte, en cuanto a que trata de la dialéctica entre el arte y lo cotidiano, se relaciona con la obra de Schwitters y Rauchenberg. Pero, a diferencia de ellos, su obra se desarrolla a base de documentación, bocetos, fotos de ideas y reconstrucciones de momentos vividos donde él mismo puede estar presente. A pesar de que admira la obra de artistas como D. Spoerri y Öyvind Fahlström, piensa que la técnica de Spoerri de convertir las mesas en artefactos para colgar en la paredes es una fórmula demasiado fácil y que, comparando su obra con las instalaciones de Fahlström, se preocupa más de lo conceptual, lo efímero o transitorio. Para resumir, los "objetos coleccionados" por Ramos-Poquí son una documentación del paso del tiempo a través de objetos y rechazos cotidianos, atrapados o detenidos en un momento dado, que proporcionan un testimonio o reliquia de la presencia humana, sin intentar articular una narrativa.

Un ejemplo de esto es su objeto consistente en la caja de mercancías de un pobre en Holland Park (una caja comprada a un vagabundo pidiendo limosna a cambio de cajas de cerillas mojadas, lentes rotos y cintas sucias, dentro de una caja de madera vacía de naranjas, que llevaba colgada del cuello). Otro consistía en una selección de objetos encontrados en el escaparate de una tienda benéfica en Hampstead. En otras obras el objeto encontrado era un vaso de agua con su nombre en una etiqueta junto a él, la flor del narciso en agua dentro de una botella, o una colección de pequeñas piedrecillas y chapas sobre una corteza de árbol. En otros ensamblajes de objetos, juguetes sin valor, chapas de botellas, o una hoja de afeitar vieja y colillas y recortes de revistas fueron coleccionados dentro de una caja de cartón vacía. La idea de lo efímero es una de las constantes de la obra de Ramos-Poquí de este período. Dado que la obra consiste en materiales frágiles, ella misma está destinada a deteriorarse - pero no la idea, que sea cual fuera la manera como fue plasmada, se hace indestructible.

En su tesis doctoral de 1995, cuando hace una reflexión retrospectiva sobre esta época de radicalismo del final de los años sesenta, Ramos-Poquí redefine lo Conceptual de la siguiente manera: "Desde la perspectiva actual, considero que la reflexión ha de realizárse al metanivel ideológico o iconológico, analizando la filosofía o la "visión del mundo" del artista" (p.115)..."Hoy estamos viviendo en una etapa histórica muy interesante y comprometida y a pesar de la idea tan extendida de crisis cultural, las diversas ciencias humanas y sociales extienden cada vez más puentes entre ellas, para poder ofrecer una idea más global y más integrada del ser humano y su cultura... "La dimensión conceptual del arte es la habilidad de utilizar los elementos formales de la pintura y la forma artística tridimensional, de manera que pueda articular un lenguaje visual (entendido como el vínculo entre la mente y el acto de percibir), sofisticado o complejo, donde lo que es figurativo se une a lo abstracto a través de las estrategias de la nueva narrativa (la metáfora visual y las imágenes incrustadas de niveles polisémicos). El arte no puede afirmar su autonomía completa, ya que siempre emerge del contexto cultural y económico en el que se desarrolla. Sin embargo, el artista puede reclamar una cierta autonomía, en el sentido de ser capaz de tomar una posición crítica que cuestione los sistemas culturales establecidos, a través de la articulación de una nueva visión del mundo, de un nuevo paradigma. Para esto, hace falta que el pintor sea capaz de conectar el arte con la filosofía y las ciencias sociales, para obtener los discernimientos necesarios que le permitan combinar la teoría con la práctica y producir una obra pictórica que contribuya, de una manera heurística, a la construcción de la sociedad y de la cultura del presente y del futuro". (p. 349-351) ("La dimensión conceptual del arte: La teoría como un componente inherente a la práctica de la pintura", escrita en catalán, Universidad de Barcelona, 1995)

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